درباره ی مستند سیاسی، ریچارد لیکاک و جان اف کندی ... این مطلب را به سفارش بخش سینمایی ماهنامه مهرنامه نوشته ام که در شماره دوم این نشریه در اردیبهشت ماه هشتاد و نه منتشر شده است.

پاییز خسته هشتاد و هفت بود وقتی با ریچارد لیکاک مصاحبه می کردم که مهمان دومین دوره جشنواره سینما حقیقت بود. نیمی از فیلمهایی که از این غول موج نوی مستندسازی آمریکا در بخش بزرگداشت اش نمایش داده شده بود، فیلمهایی سیاسی بودند. این پیرمرد خستگی ناپذیر و بدعنق به راستی نماینده نسل خودش بود. نسلی که در دهه شصت و هفتاد مستندسازی را رونقی دوباره بخشید و سندهای ماندگاری از مهمترین وقایع دوران شان ثبت کرد. داشتم از او درباره نحوه ساخته شدن فیلم «بحران» می پرسیدم. مستندی که درباره ی رویارویی کندی در مقابل جورج سی.والاس فرماندار خودسر و نژاد پرست آلاباما بود که دو جوان سیاه پوست را از حضور در دانشگاه آلاباما منع کرده بود. پیرمرد سعی کرد تمرکز کند. بعد جوابی به من داد که شاید بارها در مصاحبه های دیگر نیز داستانش را گفته بود: «در موقعیتی قرار داشتیم که برایم خیلی اهمیت داشت. من آدم مذهبی‌ای نیستم ولی هنگام ساخت آن فیلم مدام دعا می کردم که همه چیز خوب پیش برود.البته ما آن فیلم ها را مدیون کندی هستیم که به ما اجازه داد آزادانه ازشان فیلم بگیریم».

در آن لحظه چندان ارزش جمله ی آخر او را درک نکردم. اعتراف می کنم حتی چند روز بعد که مصاحبه را برای چاپ، پیاده و آماده می کردم باز از روی اش بسیار ساده گذشتم: ما آن فیلم ها را مدیون کندی هستیم. بیش از حد درگیر شگردها و شیوه ی بیانی سینما وریته بودم و می خواستم راز و رمز آن نوع نگاه و روش نظاره و مشاهده شان را دریابم. می خواستم ساز و کار فیلم ها را که به شدت ساده اما تاثیر گذار بودند از هم باز کنم و تحلیل شان کنم، اما بیش از حد به ماجرا نزدیک شده بودم. در فیلم بحران، پشت صحنه ای بیست و چهارساعته از یکی از مقاطع حساس زندگی رئیس جمهور آمریکا و دار و دسته اش را بی هیچ پرده پوشی ای می بینیم. هنگام تماشای فیلم، با تمام وجود با رئیس جمهور و تصمیم ها و درماندگی های اش بالا و پایین می شدم. کندی به کسی آن طرف تلفن می گوید: اگر شما اجازه حضور آن دو دانشجوی سیاه پوست را ندهید، من فردا صبح به همراه گارد ویژه آنجا خواهم بود. گوشی را می گذارد و کلافه در صندلی اش مچاله می شود. نگاهش در سکوت اطرافیانش به دنبال کورسوی تاییدی می چرخد. آن چنان این لحظات سینمایی اند که شما فراموش می کنید غرق تماشای یک «مستند» هستید. 

سعی داشتم آن چیز خالص و اصیلی را بیابم که باعث می شد این فیلم ها پس از نزدیک به نیم قرن همچنان دیدنی باشند. آن شکل از به کارگیری دوربین و مونتاژ ... آن دوربین روی دستهای درجه یک ... آن اظطرابی که از فیلم بیرون می زد ... آن همه نمای دلشوره آور راه رفتن از پشت سر ... انگار الیور استون بارها و بارها این فیلمها را مرور کرده و سبک بصری اش را مخفیانه و بی سر و صدا از آن جا برداشته بود. می خواستم بلافاصله و بی واسطه درک کنم موج نوی سینمای مستند در دهه شصت چگونه شکل گرفت؟

تاریخ به ما چه می گوید؟
ابزار سنگین و دست و پا گیر سینمای مستند سرانجام در اواخر دهه پنجاه طلسم شان شکسته شد و جای شان را به دوربین های شانزده میلی متری سبک و امکان ضبط صدای راحت و آزاد دادند. فیلمدان های این دوربین های تازه، حجم بیشتری از فیلم را در خود جای می دادند که امکان ضبط بی وقفه را بیشتر از پیش فراهم می کردند و همزمان، فیلمهایی با حساسیت های بالا به بازار آمد که امکان ضبط در مکان های کم نور و بدون نورپردازی های آنچنانی را نیز ممکن می ساختند. دوربین ها و فیلمبرداران شان بال درآوردند و اینگونه شد که گروه های مختلفی در سرتاسر جهان مشغول آفریدن موج نوی خودشان شدند. همان موج نویی که انگلستان و فرانسه و آمریکا و بعد از آن کانادا و ژاپن و بلوک شرق را درگیر کرد. همان موج نویی که اثراتش آن چنان گسترده بود که سینمای داستانی را نیز بی بهره نگذاشت. گدار بارها در مصاحبه های گونان از تاثیر گذاری سینمای مستند دهه شصت بر موج نوی فرانسوی سخن گفته است.

از کدام موج نو حرف می زنیم؟
موج نوی سینمای انگلیس، افسار گسیخته و بی مهابا به دل موضوعاتی زد که تا پیش از این امکان ثبت و ضبط شان کمتر وجود می داشت. آدمهای واقعی حالا می توانستند جلوی دوربین حرف بزنند. شعارها و بیانیه های مستندهای پیشین کنار گذاشته شد. زندگی روزمره و فرهنگ عامه ارزش یافت و سوژه شد و آدمهای حاشیه ای به فیلم ها راه پیدا کردند و حرفشان شنیدنی گشت.

همین تب و تاب که در فرانسه سینما-حقیقت خوانده می شد، شکلی انسان شناسانه تر بخود گرفت و در تجربیات و تحقیقات قوم نگارانه و رفتارشناسی های ژان روش و ادگار مورن و دیگران، به معنای واقعی کلمه در راه مطالعه ی انسان به کار گرفته شد. روش و مورن به دنبال کشف و شهودهای افشاگرانه شان در یکی از کلاسیک ترین فیلمهای این سبک «وقایع نگاری یک تابستان» در بلوارهای پاریس از شهروندان سوال می کنند: آیا خوشبخت هستید؟

سینمای مستقیم در آمریکا
این تجهیزات سبک و ارزان در آن دیگ درهم جوش، رنگ و بویی عامه پسندتر و هیجان انگیزتر یافت و فیلمهایی سیاسی - اجتماعی را رقم زد و به سینمای مستقیم مشهور گشت. در آمریکای دهه شصت علاوه بر تکنولوژی های جدید، تلوزیون ها نیز بسیار به این ماجرا دامن زدند. آنها به دنبال هیجان بیشتری برای تماشاگران شان بودند و تهیه کنندگان را وا می داشتند تا هر روز خبرها و گزارش های شان را زنده تر کنند. حالا همه می خواستند درست از دل آتش و دود روایت کنند.

در همین زمان دو سینماگر بلند پرواز در تشکیلات رسانه ای «تایم» مشغول آزمایش های غریب شان بودند. رابرت درو، تهیه کننده – فیلمساز  هوشمند آمریکایی تایم را متقاعد کرده بود تا برای دستیابی به فیلمهای داغ و تاثیر گذار، بر روی تجهیزات جدیدتر در سینمای مستند سرمایه گذاری کنند. یار و همپای او در این راه ریچارد لیکاک جوان بود که پیش از این سابقه همکاری با فلاهرتی بزرگ در داستان لویزیانا را در کارنامه اش داشت. او فیلمبردار خوبی بود که آن قدر از فیزیک و الکترونیک سر در می آورد تا بتواند بر روی اختراع وسیله ای برای صدای همزمان کار کند. آنها سرانجام وسیله ای ابداع کردند که دوربین را از وسایل صدا جدا می ساخت. با این اختراع در واقع کابل رابط بین دوربین و تجهیزات صدابرداری حذف شد و این کار سرعت عمل آنان را دو چندان ساخت. گروه رابرت درو که پنه بیکر (پدر مستندهای راک) را نیز شامل می شد، حالا می توانست به دنبال موضوعات بدود، پرواز کند و از دل جهنم بگذرد. آنها به راستی نمی توانستند برای ثبت امریکا بیش از این صبر کنند.

مبارزه آغاز می شود
رابرت درو، شم تیزی برای یافتن سوژه های ماندگار و آرمانگرایی کافی برای ثبت بهترین ها را داشت. او سوژه های بزرگ زمانه اش را می خواست. این چنین بود که آنان دو سناتور امریکایی، جان.اف.کندی و هیوبرت همفری را متقاعد کردند تا بهشان اجازه دهند از مبارزه ی دور اول آنها برای کسب مقام نامزدی حزب دموکرات در انتخابات، فیلمبرداری کنند. درو و لیکاک به این دو سیاستمدار قول دادند که در زمان فیلمبرداری از آنها هیچ چیزی نپرسند و نخواهند. آنها طبق فلسفه کارشان قصد داشتند تنها به مشاهده فعالیت ها و رفتارهای طبیعی آنان و گروه شان بپردازند.این فیلم شامل صحنه های بسیار زنده و گرمی از جلسات سخنرانی، تظاهرات، مصاحبه ها، تلفن ها و عصبیت ها و هیجان های فزاینده انتخاباتی است. تا پیش از این سابقه نداشت که فیلمی بتواند این چنین آزاد و رها، شور و هیجان مبارزات سیاسی را از نزدیک ثبت کند. فیلم «انتخابات مقدماتی» که در سال 1960 ساخته شد، مهمترین فیلم گروه رابرت درو و سند ارشمندی است که بسیار مدیون تکنولوژی جدید بود.

تاریخ کاربردی چه چیزهایی را نمی گوید؟
تاریخ کاربردی سینمای مستند معمولا به گفتن همین ها بسنده می کند که دوربین ها و دیگر تجهیزات فیلمسازی سبک و ارزان شدند، تلوزیون و خواسته های تماشاگران انبوه اش مستندسازان را به جلو هل دادند و بعد ... دیگر چه؟ قسمت مهمی از این چرخه ی رسانه ای معمولا در کتاب های تاریخ ناپیدا و کمرنگ است: دیگر این که زمانه، زمانه ی چنین کارهایی بود. بافت اجتماعی و تغیرات بزرگ آن در دهه شصت آمریکا، انگار این گونه استفاده از فرم را می طلبید. زمانه ای که در آن همه چیز رسانه ای تر و نمایشی تر می شد. زمانه ای که رقابت ها به نمایش های پرهزینه در کره ماه کشیده می شد و سخنگوی تغیرات، باب دیلن بود. زمانه ای که رئیس جمهور ها بازیگر بودند و به خوبی از امکانات رسانه ای بهره می گرفتند. کندی آمده بود تا نماینده جامعه جدید آمریکایی باشد. جامعه ای که می خواست برای تغیرات نوینی همچون برابری جنسیتی زنان و مردان و یا رفع تبعیض های نژادی بجنگد. چه کسی بهتر از کندی می توانست تمام آن نمایش های بزرگ، آن سخنرانی ها، اعتراض ها و راهپیمایی ها را نمایندگی کند؟

ارزش انتخاب خودآگاه رسانه
انتخاب سی و پنجمین رئیس جمهور آمریکا از جهت بررسی رسانه ای اش بسیار قابل تامل است. در این دوره تلوزیون نقش بسیار اساسی و پر رنگی در فرایند تبلیغات انتخاباتی بازی کرد. بیش از هفتاد ملیون آمریکایی پای تلوزیون های شان شاهد مناظره کندی و رقیب جمهوری خواه اش، ریچارد نیکسون، بودند. آن دسته از کسانی که این مناظره را از رادیو گوش کرده بودند معتقد بودند هر دو رقیب عملکرد خوب و یکسانی داشتند، اما آن هایی که برنامه را از تلوزیون دیده بودند چیز دیگری می گفتند. آنها کندی را پیروز میدان می دانستند. او اولین بازیگر عرصه ی سیاست بود که به راستی بلد بود چگونه از رسانه به نفع خودش بهره ببرد و آن را کنترل کند. او که با اختلاف رای بسیار اندکی پیروز شد از محبوبیت چندانی برخوردار نبود و خودش نیز این را می دانست، اما کندی مرد رسانه بود و درباره ی پیروزی اش گفته بود: «ما بدون استفاده از آن ابزار نمی توانستیم به آرزویمان برسیم».

به هرحال دهه، دهه ی ابراز وجود و خودبیانگری بود. دهه ی تمایلات جنسی بی پروا و نمایشگرانه و راک اند رول و مواد مخدر. شاید دیگر هیچ گروه اجتماعی نتوانست مانند جوانان امریکایی دهه شصت تا آن اندازه به افراط در خود بیانگری بپردازد. این توده ملتهب را چه کسی باید کارگردانی می کرد؟ به نظر می رسید کندی انتخاب صحیحی بود و یا لااقل او از طریق رسانه ها موفق شد مردم را چنین متقاعد کند.

نوری بر تاریکی
بار دیگر به آن مصاحبه پاییزی برمی گردم و به سوالی که از لیکاک پرسیده بودم: در فیلمی مثل «بحران» انگار به نظر می رسد که تمام آن سیاستمداران در حال بازی برای دوربین شما هستند؟ لیکاک حرفم را تایید کرد و در ادامه اش گفت: البته ما آن فیلم ها را مدیون کندی هستیم که به ما اجازه داد آزادانه از آن ها فیلم بگیریم.

اریک بارنو مولف کتاب ارزشمند «تاریخ سینمای مستند» می گوید: «موج نو در تمام دنیا می خواست نوری بر تاریکی بتاباند». اگرچه شکل این افشاگری ها، متنوع و شگردهای آنها متفاوت بود. اگر همپای اروپایی این موج و قدرتمندترین آنها یعنی سینما-حقیقت فرانسوی می خواست در دل زندگی روزمره به کند و کاو بپردازد، در عوض عمده ی آثار سینمای مستقیم در آمریکا، زندگی سیاسی را به امری روزمره تبدیل می ساختند. در آثار گروه رابرت درو، سیاستمداران و وکلا و پلیس همچون شهروندانی تصویر می شدند که مشکلاتی بزرگ داشتند. آنها در دسترس بودند و از آن جایگاه همیشگی شان خبری نبود. این شیوه ی استفاده از رسانه و این شکل از ابراز وجود، انتخابهای آگاهانه ی یک نسل بود. انتخاب آگاهانه فیلمسازان و سیاستمداران. هرچند گاهی به نظر می رسد در بزرگ کردن و گسترش ظرفیت های موجود در رسانه و تاباندن نور بر راه های نرفته، سیاستمداران جلوتر و بی پرواتر از اصحاب رسانه گام برمی دارند. لیکاک این موضوع را به خوبی می دانست.